Система персонажей в романе Джона Фаулза 'Волхв'

  • Страниц:60
  • Куплено:0 раз
Дипломная работа по литературе
  • Введение
  • Содержание
  • Список литературы
  • Выдержка из работы
  • Роман Джона Фаулза «Волхв» вышел в Англии в 60-е годы и принёс своему автору мировое признание. До сих пор он остаётся романом–загадкой.  «В любой загадке таится энергия, - изрекает одну из многочисленных своих истин маг Кончис,- И тот, кто ищет ответ, этой энергией питается» .1
    Жанровое своеобразие этого произведения дарит читателю эстетическое удовольствие. Реалистическая традиция сочетается в книге с элементами мистики и детектива. «Волхв» Джона Фаулза – это психологическая драма, мистический детектив с элементами эротики, парадоксальный роман и интеллектуальная загадка. …

    Читать подробнее

    Роман Джона Фаулза «Волхв» вышел в Англии в 60-е годы и принёс своему автору мировое признание. До сих пор он остаётся романом–загадкой.  «В любой загадке таится энергия, - изрекает одну из многочисленных своих истин маг Кончис,- И тот, кто ищет ответ, этой энергией питается» .1
    Жанровое своеобразие этого произведения дарит читателю эстетическое удовольствие. Реалистическая традиция сочетается в книге с элементами мистики и детектива. «Волхв» Джона Фаулза – это психологическая драма, мистический детектив с элементами эротики, парадоксальный роман и интеллектуальная загадка. Исследователи А.М. Зверев, Л.А. Исаева, Е. И.Касаткина изучали влияние модернизма на художественное творчество Джона Фаулза и пришли к выводу, что система построения романов, литературные аллюзии, параллели, диалог с традицией, мистическая интертекстуальность, приемы игры и подражания крайне близки к постмодернизму. 2
    Использование мифологии в романе «Волхв» связывает духовное прошлое и настоящее, изменяет повествовательное пространство, формирует особый тип героя, создает в романе атмосферу загадочности и многозначительности. К мифологическим деталям относятся также прибитая дощечка к дереву на вилле Кончеса («зал ожидания»), образ плотно закрытой двери, с открывающимся скелетом, название виллы Буравий («череп»).
    Но «Волхв» называют ещё и романом-воспитанием, так как автор осуществляет новый подход к решению гуманистической задачи обретения личностью целостности. В этом социальная актуальность романа Фаулза. При этом, это книга о бесчеловечном эксперименте, начавшемся как игра.
    Научная актуальность произведения Джона Фаулза в жанровом многообразии его художественного метода с использованием образов-символов.

  • ВВЕДЕНИЕ
    1. ПЕРСОНАЖ. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
    1.1. Персонаж. Система персонажей
    1.2. Типы персонажей
    1.3. Понятие архетипа в художественном тексте
    2.ГЛАВНЫЕ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ В РОМАНЕ «ВОЛХВ»
    2.1. Главные персонажи
    2.1.1. Николас Эрфе – центральный персонаж
    2.1.2. Образ Мориса Кончиса как основного персонажа
    2.1.3. Образ Алисон
    2.2. Второстепенные персонажи
    2.2.1. Персонажи, появляющиеся до начала игры мага.
    2.2.2. Персонажи – участники игры волхва
    3. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ ДЖ. ФАУЛЗА «ВОЛХВ»
    3.1. Николас как воплощение образа …

    Читать подробнее

    ВВЕДЕНИЕ
    1. ПЕРСОНАЖ. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
    1.1. Персонаж. Система персонажей
    1.2. Типы персонажей
    1.3. Понятие архетипа в художественном тексте
    2.ГЛАВНЫЕ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ В РОМАНЕ «ВОЛХВ»
    2.1. Главные персонажи
    2.1.1. Николас Эрфе – центральный персонаж
    2.1.2. Образ Мориса Кончиса как основного персонажа
    2.1.3. Образ Алисон
    2.2. Второстепенные персонажи
    2.2.1. Персонажи, появляющиеся до начала игры мага.
    2.2.2. Персонажи – участники игры волхва
    3. АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ ДЖ. ФАУЛЗА «ВОЛХВ»
    3.1. Николас как воплощение образа Дурака
    3.2. Кончис как представитель архетипа Трикстера
    3.3. Алисон – олицетворение архетипа Анимы
    ЗАКЛЮЧЕНИЕ
    СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
    1. ПЕРСОНАЖ. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
    1.1. Персонаж. Система персонажей
    В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы. Как писал Н. Д. Тамарченко: «Нередко понятия изображенных в произведении лиц – герой, персонаж, характер, тип – смешиваются, и за их общую основу принимается «образ человека в литературе» и различаются тогда, когда понятия «герой», «характер» соотносят с понятием «персонаж»».
    Разные литературоведы в своих работах дают различные трактовки понятия «персонаж».
    Термин «персонаж» взят из французского языка и имеет латинское происхождение. «Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее – изображенное в художественном произведении лицо. Под персонажем обычно подразумевается любой «субъект действия», «действующее лицо», а также любой субъект речи, говорящий».
    Из слов Л. В. Чернец, «персонаж – это вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме, где список действующих лиц традиционно следует за названием пьесы)».
    Л. В. Чернец определяет персонаж как «важнейшее понятие при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи, образующие определенную систему, и сюжет (система событий) составляют основу предметного мира». По её мнению, «в эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина, Макар Девушкин и Варенька Доброселова в эпистолярном романе Ф.М. Достоевского «Бедные люди»)».
    Л.В. Чернец пишет, что «чаще всего литературный персонаж– это человек. Степень конкретности его представления может быть разной и зависит от многих причин: от места в системе персонажей (ср. в пушкинском «Станционном смотрителе» главного героя, Самсона Вырина, и «кривого мальчика», как бы замещающего его петербургских внуков и введенного в повесть для полноты рассказа о Вырине), от рода и жанра произведения. Но более всего принципы изображения, само направление детализации определяются замыслом произведения, творческим методом писателя: о второстепенном персонаже реалистической повести (например, о Гагине в «Асе» И.С. Тургенева) в биографическом, социальном плане может быть сообщено больше, чем о главном герое модернистского романа».
    Из литературного энциклопедического словаря В. М. Кожевникова, П. А. Николаева следует, что «персонаж – то же, что и литературный герой. В литературоведении термин «персонаж» употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле, который выделяется в контексте».
    Персонаж понимается здесь как действующее лицо, для которого характерно какое-то действие, а не описание. Нередко под персонажем понимают лишь второстепенное лицо, которое существенно не влияет на события в произведении.
    В словаре терминов «Постмодернизм» И. П. Ильина понятие персонажа выражается в следующем: «сложный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является художественное произведение».По словам автора словаря, персонаж выполняет две функции: действия и рассказывания, т. е. выступает либо в роли героя, либо в роли нарратора, т. е. рассказчика о каких-либо событиях.
    По словам Л. В. Чернец, «создавая литературного героя, автор наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д.».
    Аристотель утверждал, что «действующее лицо будет иметь характер, если <…> в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было».
    Из этого следует, что персонаж – это, с одной стороны, характер, а с другой – художественный образ, в котором раскрывается характер.
    Для раскрытия нрава, какого – либо героя, автор использует различные средства, например: портрет, время действия в произведении, речь героев, пейзаж.
    В любом произведении не один литературный персонаж, а несколько, которые, так или иначе, связаны друг с другом, находятся во взаимодействии, образуют парадигму.
    Исследователи считают, что понятие «системы персонажей» обозначает «художественно целенаправленную соотнесенность всех главных и второстепенных действующих лиц в литературном произведении. Через систему персонажей выражается единое авторское представление о человеке в его взаимоотношениях с природой, обществом и историей, а также о типах человека – в связи с различием сословий, профессий, характеров, социальных ролей, идеологических установок и позиций».



    Типы литературных персонажей
    В литературе много героев, но они имеют свойство повторяться в соответствии с жанровыми принадлежностями. Существует понятие «сверхтипов». Как отмечали М.М. Бахтин, а затем и Е.М. Мелетинский: «На протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический, который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели».
    Авантюрно-героический персонаж – избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.
    По словам М. М. Бахтина, «сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену)».
    Авантюрно-героический тип представлен в разных жанрах по-разному. Во-первых, это мифические боги (Одиссей, Ахил), народно – эпические герои, которые унаследовали их черты (Илья Муромец, Тарас Бульба). На этом же уровне находятся герои рыцарских романов и их подобия в литературе последних веков: персонажи детективов, приключенческих произведений для детей.
    Во-вторых, романтически настроенные герои, готовые к борьбе против несправедливости, имеющие место в литературе XIX – XXв. К такому типу персонажей мы можем отнести Фауста Гёте, Каина Байрона, в русской литературе – Онегина Пушкина, Печорина Лермонтова. Все они противостоят обществу, в котором находятся.
    В-третьих, к данному типу героев относятся те, которые верят, что их душа прекрасна, они готовы реализовать свои возможности.
    В-четвертых, к сверхтипам мы относим авантюристов. «От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в «Пиковой даме» Пушкина, Чичиков у Гоголя. В разных вариантах запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер И. Ильфа и Е. Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в «Докторе Живаго» Пастернака».
    Существует второй сверхтип, противоположный авантюрно – героическому, житийно – идиллический. Примером этого типа является «Повесть о Петре и Февронье Муромских», где перед читателем предстает идиллия семейной жизни. (См.: Кусков В. В. История древнерусской литературы.: М., 1989.С. 213).
    «Первыми представителями житийно-идиллического сверхтипа являются герои древнегреческого мифа Филемон и Бавкида. Боги наградили их долголетием и одновременной смертью за верность в любви, за доброту. Их хижина стала храмом.
    В «Трудах и днях» Гесиода также присутствует житийно-идиллический тип. Здесь возвышался труд крестьян здравый житейский смысл. Большую ценность представляли благонравие в семье и нравственные устои, которые опирались на народные традиции.
    Наблюдается движение в литературе от авантюрно-героического типа к житийно-идиллическому. Данная эволюция прослеживается в творчестве А. С. Пушкина (от «Кавказского пленника» и «Цыган» к «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке»). Она отражается в объяснениях философов наших дней. Немецкий мыслитель Ю. Хабермас утверждает, что «инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей».
    Герои литературного произведения могут быть не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощать в себе отрицательные черты. У истоков «отрицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, стоит горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в «Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой. Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским. (См.: Гальцева Р.А., Роднянская И. Б. Антигерой// Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 28.).
    В Литературном энциклопедическом словаре представлена следующая трактовка данного понятия: «Антигерой – тип литературного героя, лишенный подлинных героических черт, но занимающий центральное место в произведении и выступающий в той или иной степени «доверенным лицом» автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров XIX–XXвв.».
    «Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде». Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох».
    В художественном произведении персонажи играют неодинаковые роли. На этом основании С. Н. Зотов выделяет три группы персонажей. К первой группе, по его мнению, относятся «центральные» персонажи, чьи характеры и судьбы являются главным предметом изображения. «Основных» персонажей, имеющих фундаментальное значение для развития сюжета произведения, и во взаимоотношении с которыми проявляются характеры центральных героев, он включает во вторую группу. И наконец, в третью группу входят «второстепенные» персонажи, составляющие «фон» действия. Персонажи этой группы в какой-то мере соотносятся с центральными и основными. В последней группе С. Н. Зотов выделяет персонажей, принимающих участие в действии, и вспомогательных персонажей. Целесообразность такого разграничения персонажей может быть доказана только в процессе анализа произведения.

    1.3. Архетип в художественном тексте
    Многочисленные исследования в различных научных дисциплинах, свидетельствуют о том, что литература периода постмодернизма насыщена архетипическими образами и сюжетами.
    «Архетип – прообраз, идея; одна из главных категорий «аналитической психологии» К.Г.Юнга». У него архетипы сопоставлены с бессознательной активностью людей. Он определяет их как врожденные психические структуры, которые находятся внутри «коллективного бессознательного». (См.: Там же.)
    «В качестве важнейших мифологических архетипов или архетипических мифологем, ученый выделил прежде всего архетипы «матери», «дитяти», «тени», «анимуса» («анимы»), «мудрого старика» («мудрой старухи»). «Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует начало пробуждения индивидуального сознания из стихии коллективно – бессознательного. «Тень» – это оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может выглядеть и как демонический двойник. «Анима» для мужчин и «анимус» для женщин воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а «мудрый старик» («старуха») – высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души».
    По мнению К. Г. Юнга, архетипы представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые его определяют; б) первобытные формы познания внешнего мира; в) внутренние образы объективного жизненного процесса; г) вневременные схемы, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду.(Цит. по: Руткевич, А. М. Архетип. Культурология. XX век. Энциклопедия).
    Как считает К. Г. Юнг, «человеческая психика включает в себя разнообразные архетипы. Все они имеют архаический характер и могут быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек воспринимает только интуитивным путем, и который в результате бессознательной деятельности проявляется на «поверхности» сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений, символов».
    «К. Г. Юнг утверждает, что архетипы воплощаются в мифах и сновидениях, они необходимы для воображения, чтобы создавать произведения искусства и литературы. Примером архетипа является распространенное в живописи изображение мандалы – круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, – дающее представление об упорядоченности, целостности.
    В аналитическую психологию Юнга понятие «архетип» вошло из произведений позднеантичных авторов. Он ссылался как на христианских апологетов и отцов церкви – Иринея, Августина, Ареопагита, так и на иудеев и язычников – Филона, Цицерона, Плиния, герметические трактаты».
    Архетипические образы всегда сопровождали человека, они являются источником мифологии, религии, искусства. Мифология была изначальным способом обработки архетипических образов. Человек первобытного общества лишь в незначительной мере отделяет себя от природы, от жизни племени. Он переживает последствия разрыва. Гармония восстанавливается с помощью магии, ритуалов, мифов. С развитием сознания перед человеком возникает проблема приспособления к собственному внутреннему миру. Адаптацию к образам коллективного бессознательного берут на себя все более сложные культовые учения. (См.: Руткевич, А. М. Архетип. Культурология. XX век. Энциклопедия).
    «Символы открывают человеку священное и одновременно защищают его от прямого соприкосновения с психической энергией архетипа.
    Если сознание уже не принимает во внимание опыт архетипа, то архетипические образы могут вмешаться в сознание в самых простых формах. Примерами таких вмешательств на индивидуальном уровне являются некоторые психопатологии, а на коллективном уровне – это массовые движения.
    Учение Юнга об архетипах повлияло на литературоведение и искусствоведение, а также на творчество известных писателей, художников, кинорежиссеров. Чаще всего понятие «архетип» используется не принадлежащими к юнгианской аналитической психологии авторами в более широком смысле - как совокупность общих черт, сюжетов, образов, характерных для многих религиозных, литературных, культурных традиций».
    Е. М. Мелетинский в своей работе «О литературных архетипах» приводит древнейшие архетипические мотивы и сюжеты:
    1. Порождение различных объектов богами либо магически, либо биологически (например, рождение детей, но необычным способом: из головы, из слюны и др.), либо путем посмертного превращения этих богов в порождаемые предметы (существа); вместо богов могут фигурировать ещё более архаические фигуры тотемных предков или духов;
    2. Добывание культурными героями (обычно первопредками) различных объектов, часто путем похищения (для этого используются хитрость и колдовство) у первоначального хранителя, т. е. нахождение готового объекта в ином мире (речь идет большой частью об огне и свете, регулировании света, времен года, приливов и отливов, религиозных предписаниях, создании орудий труда, формах хозяйственной деятельности и быта);
    3. Изготовление (выковывание, гончарная работа и пр.) демиургами (которыми могут быть те же боги и культурные герои) людей, земли, небесных светил, орудий хозяйства и т. д.
    4.Спонтанное появление (из земли, с неба, из иных миров, иногда по инициативе богов) различных культурных объектов – особое место занимает их спускание с неба; по мере оформления небесного пантеона, боги начинают фигурировать как отправители на землю с определенной миссией и самого культурного героя.
    В исследуемом нами романе, Дж. Фаулз использовал такие архетипические образы, как Трикстера, Шута (или Дурака) и Анимы.
    Морис Кончис представляет собой образ Трикстера. Для того чтобы понять причину использования этого типа, необходимо определить понятие трикстера.
    «Слово «трикстер» («trickster») происходит от английского «trick» – трюк, хитрость, обман, шутка, шалость, глупый поступок, фокус, умение, сноровка, розыгрыш. Соответственно этому полисемантическому простору его называют «хитрец», «шутник», «плут» и т.д. и т.п.». Эти, казалось бы, синонимичные понятия имеют различные смыслы. Неопределенность становится стратегией Трикстера.
    Этот термин ввел в научный обиход американский антрополог Пол Радин, который исследовал тип Трикстера в мифологии индейцев виннебаго. Впоследствии данный архетип изучали фольклористы, антропологи, культурологи. «Трикстер отличается лукавством, жестокостью, способностью к перевоплощению. Он может одновременно творить и разрушать. Для него не существует моральных ценностей, руководствуется только своими желаниями».
    По определению К. Г. Юнга, «Трикстер – это и нечеловек, и сверхчеловек, и животное, и божественное существо, главным пугающим свойством которого является бессознательное. Трикстер – это фигура, воплощающая в себе физические страсти, желания не подвластные разуму. Не сознательные размышления определяют поведение Трикстера, а бессознательные порывы». Он сравнивает Трикстера с полтергейстом и Шаманом.
    Трикстер может играть роль Плута, Шутника, Дарителя, Создателя, Провокатора, Вестника. Обладает уникальной способностью – оставаться в тени.
    Трикстер – это человек или человекоподобное существо, которое не подчиняется общим правилам поведения. Характерными для него чертами являются двойственность, хитрость, нарушение моральных норм, способность перевоплощаться.
    Архетип Трикстера в литературе XX-XXI вв. наиболее ярко проявился в прозе (Дж. Джойс «Улисс», С. Кинг «Оно», М. Булгаков «Мастер и Маргарита», Дж. Толкиен «Властелин колец», Дж. Фаулз «Волхв», В. Пелевин «Священная книга оборотня» и др.)
    «В позднем фольклоре Трикстер предстает как сообразительный озорной человек или существо, которое пытается противостоять опасностям и проблемам окружающего мира с помощью различных уловок и хитростей. Например, во многих сказках верховный правитель выбирает своей дочери жениха, устраивая различные испытания. Храбрые герои, принцы и рыцари не могут выдержать этих испытаний. Тогда появляется простой бедный крестьянин, который с помощью своего соображения и ума без борьбы, каким-нибудь необычным способом, дурачит чудовищ, злодеев и избегает прочих опасностей. Таким образом, наименее желательный кандидат проходит все испытания и получает награду.
    Примером озорного человека является образ Коровьева. В фильме Бортко «Мастер и Маргарита» Коровьев во время фокусов в варьете ловит ртом последнюю из всех карт, залетевших ему в рот. Когда он разворачивает эту карту публике, то на ней оказывается Джокер, то есть Шут. Таким образом, Коровьев, как одна из граней Воланда-архетипа, является Трикстером. Когда надо исправить навязчивое, но глупое положение дел, Коровьев-Трикстер вырывает из дела неудобные страницы ради справедливости».















    2. ГЛАВНЫЕ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ПЕРСОНАЖИ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «ВОЛХВ»
    В главе исследуется художественное своеобразие главных и второстепенных персонажей романа « Волхв» в искусственно созданном хаосе повествования.
    2.1. Главные персонажи романа «Волхв»
    К главным персонажам романа мы относим Николаса Эрфе, мистика – бога Кончиса, любимую девушку героя – Алисон.

  • 1.Акопян, К.З. В поисках утраченного смысла Текст. / К.З. Акопян. Н. Новгород: Изд-во Нижегор. лингв, ун-та им. Н. А. Добролюбова, 1997. — 211с.
    2.. П.Алексеев, М. П. Английская литература Текст. : учебник / М.П. Алексеев. Л.: Наука, 1991. 460 с.
    3. Анастасьев, Н. А. Обновление традиции: реализм XX в. В противоборстве с модернизмом Текст. / Н. А. Анастасьев. М.: Советский писатель, 1984. - 352 с.
    4. Английская литература и наследие Шекспира Текст. / под ред. А. П. Саруханян. М.: Наследие, 1997. - 271 с.
    5. Андреев, JI. Художественный синтез и постмодернизм Текст. / Л.Андреев // Вопросы …

    Читать подробнее

    1.Акопян, К.З. В поисках утраченного смысла Текст. / К.З. Акопян. Н. Новгород: Изд-во Нижегор. лингв, ун-та им. Н. А. Добролюбова, 1997. — 211с.
    2.. П.Алексеев, М. П. Английская литература Текст. : учебник / М.П. Алексеев. Л.: Наука, 1991. 460 с.
    3. Анастасьев, Н. А. Обновление традиции: реализм XX в. В противоборстве с модернизмом Текст. / Н. А. Анастасьев. М.: Советский писатель, 1984. - 352 с.
    4. Английская литература и наследие Шекспира Текст. / под ред. А. П. Саруханян. М.: Наследие, 1997. - 271 с.
    5. Андреев, JI. Художественный синтез и постмодернизм Текст. / Л.Андреев // Вопросы литературы. 2001. - № 1. - С. 3-39.
    6. Аникин, Г. В. История английской литературы Текст.: учебник / Г. В. Аникин. — М.: Высшая школа, 1985.-431 с.
    7. Аникин, Г. В., Михальская, Н. П. Английский роман XX века Текст. / Г. В. Аникин Н. П. Михальская. М.: Высшая школа, 1982. - 192 с.
    8. Аппиньянези, Р. Постмодернизм Текст. / Р. Аппиньянези; Г. Крис. -СПб.: Академический проект, 2004. 173 с
    9. Аристотель. Поэтика Текст. / Аристотель. М.: Наука, 1987. - 689 с.
    10. Балашов, П. С. Писатели-реалисты XX века на Западе Текст. / П. С. Балашов. М.: Наука, 1984
    11. Бодрийар, Ж. Злой демон образов Текст.: пер. с англ. Н.Цыркун / Жан Бодрийар // Искусство кино. 1992. - №10. - С. 64-70.
    12. Бушманова, Н. Дерево и чайки в открытом окне. Беседа с Джоном Фаулзом Текст. / И. Бушманова // Вопросы литературы 1994. - Вып. 1. -С. 169-198.
    13. Валери, П. Об искусстве Текст. / Поль Валери; пер. с франц. А.А. Вешневского. М.: Искусство, 1993. - 511 с.
    14. Ватченко, С.А., Максютенко Е.В. Феномен постмодернизма и поэтика «Мага» Джона Фаулза Текст. / С. А. Ватченко, Е. В. Максютенко. // От барокко до постмодернизма. Днепропетровск: ДГУ, 1997. - С. 129.
    15. Вербиева, И., Шульпяков Г. Игра в бога с маленькой буквы Текст. / И. Вербиева, Г. Шульпяков// Независимая газета. 1998. - 5 февраля. С. 10.
    16. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика Текст. / А. Н. Веселовский. -М.: Высшая школа, 1989. 404 с.
    17. Визель, М. Гипертексты по ту и эту стороны экрана Текст. / М. Визель // Иностранная литература. 1999. - № 10. - С. 169-178.
    18. Владимирова, Н. Г. Формы художественной условности в современном романе Великобритании Текст. / Н. Г. Владимирова. Дис. . канд. филол. наук. - Новгород, 1999. - 382 с.
    19. Вольф, К. От первого лица Текст. / Криста Вольф, пер. с нем. Е.А. Кацевой.-М.: Прогресс, 1991.-312 с.
    20. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика Текст. / Г.В.Ф. Гегель; пер. с нем. К.М. Долгова. В 4 т. М.: Прогресс, 1987,165с.
    21. Годованная, Э. Г. Философско-эстетические доминанты русского и европейского постмодернизма и творчество Джона Фаулза Текст. / Э. Г. Годованная. Дис. . канд. филолог, наук. - Краснодар. - 2004. - 213 с.
    22 Гребенникова, Н. С. Зарубежная литература. XX век Текст. : учеб. пособие для вузов / Н. С. Гребенникова. М.: Владос, 1999. - 128 с.
    23. Жлуктенко, Н. Ю. Английский психологический роман XX в. Текст. / Н. Ю. Жлуктенко. Киев: Изд-во при Киев. гос. ун-те, 1988. - 157 с.
    24. Залите, Т.А. Поэтический мир Джона Фаулза Текст. : учеб. Пособие / Т.А. Залите. Рига: ЛГУ, 1982. - 36с.
    25. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 Текст. : учеб. ® пособие / под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001. - 335 с.
    26. Зарубежная литература. Романтизм Текст. : учебник / под ред. А. С. Дмитриева. М.: Высшая школа, 1990. - 366 с.
    27 Затонский, Д. В. В наше время. Книга о зарубежной литературе XX века Текст. / Д. В. Затонский. М.: Советский писатель, 1979. — 432 с.
    28. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. — М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 6-47. Ч 60. Ивашева, В. В. Литература Великобритании XX века Текст.: учебник /
    29. Ильин, И. Маска автора Текст. / И. Ильин // Западноелитературоведение XX века; под ред. Е.А.Цургановой. М.: INTRADA, 2004. - С.102-104.
    30. Ильин, И. П. Постмодернизм. Словарь терминов Текст. / И. П. Ильин. -М.: INTRADA MMI, 2001. - 384с.
    31. Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа Текст. / И. П. Ильин. М. : Интрада, 1998. - 225 с.
    32. Ильин, И. П. Симулякр Текст. / И. П. Ильин // Западное ® литературоведение XX века; под ред. Е.А. Цургановой. М. : INTRADA,- 2004. С. 372-374.
    33. Ильин, И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция А' научного мифа Текст. / И. Ильин. М.: Интрада, 1998. - 225 с.
    34. Ильин, И. Постмодернизм. Словарь терминов Текст. / И. Ильин. М.: INTRADA, 2001.-387 с.
    35 Исаева, Л. А. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте Текст. / Л. А. Исаева. Дис. . канд. филолог.наук. Краснодар. - 1996. - 310 с.
    36. Исаева, JI.A. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте Текст. / Л.А. Исаева. Дис. докт. филол. наук. - Краснодар, 1996. - 310 с.
    37. Кабанова, И. В. Тема художника и художественного творчества в английском романе. 60-70-х г.г. (Дж. Фаулз и Б.С. Джонсон) Текст. / И.В. Кабанова. Автореф. дис. . канд. филолог, наук. - М., 1986. -160с.
    38. Лебедева, О. В. Поэтика новел Джона Фаулза Текст. / О.В. Лебедева. -Дис. . канд. филолог, наук. Великий Новгород. - 2005. - 199 с.
    39.Лосев, А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии Текст. / А. Ф. Лосев. М.: Мысль, 1993. - 959 с.
    40. Маньковская, Н.Б. Эстетика постмодернизма Текст. / Н.Б. Маньковская. СПб.: Алетейя, 2000. - 347с.
    41Панов, В. Г. Эмоции. Мифы. Разум Текст. / В. Г. Панов. — М.: Высшая школа, 1992. 356 с.
    42. Папкина, Д. С. Шекспировские аллюзии в прозе Джона Фаулза Текст. / Д.С. Папкина. Дис. . канд. филолог, наук. - Великий Новгород. -2004.- 161 с.
    43. Пестеров, В. А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия Текст. / Волгоград : Изд-во Волгоградского гос. ун-та, 1999.-308 с.
    44. Пигров, К.С. Рациональное и эмоциональное воображение Текст. / К. С. Пигров // Социальное воображение. Материалы научной конференции 17 января 2000 года. М.: Российск. гос. гум. ут-т, 2000. — С. 12-15.

  • Роман является как бы лабиринтом, в котором проходит воспитание личности главного героя.2.1.2. Образ Мориса Кончиса как основного персонажа романа Джона Фаулза «Волхв»Николас наводит справки в деревне о Морисе Кончисе. Односельчане говорят неохотно идут ему навстречу, так как считают Кончиса предателем, который был в войну деревенским старостой. Они связывают с его именем историю расстрела немцами половины деревни. Живёт он один, очень замкнуто, ни с кем не общается,  гостей у него не бывает. Николас о Кончисе узнал ещё в Лондоне, от своего предшественника Митфорда. Первые наблюдения …

    Читать подробнее

    Роман является как бы лабиринтом, в котором проходит воспитание личности главного героя.2.1.2. Образ Мориса Кончиса как основного персонажа романа Джона Фаулза «Волхв»Николас наводит справки в деревне о Морисе Кончисе. Односельчане говорят неохотно идут ему навстречу, так как считают Кончиса предателем, который был в войну деревенским старостой. Они связывают с его именем историю расстрела немцами половины деревни. Живёт он один, очень замкнуто, ни с кем не общается,  гостей у него не бывает. Николас о Кончисе узнал ещё в Лондоне, от своего предшественника Митфорда. Первые наблюдения Николаса зо Кончисом: «его выговор казался хоть и правильным, но старомодным, точно в последний раз он был в Англии много лет назад; да и наружность у него как у иностранца. Он был до жути – будто близнец – похож на Пикассо; десятилетия жаркого климата придали ему черты обезьяны и ящерицы: типичный житель Средиземноморья, ценящий лишь голое естество. Секреция шимпанзе, психология пчелиной матки; воля и опыт столь же развиты, как врожденные задатки. Одевался он как попало». Он приятен в общении, но не слушать его невозможно: «В жизни каждого из нас наступает миг поворота. Оказываешься наедине с собой. Не с тем, каким еще станешь. А с тем, каков есть и пребудешь всегда. Вы слишком молоды, чтобы понять это. Вы еще становитесь. А не пребываете».Кончис хорошо, с точки зрения техники, сыграл для Николаса Телемана, однако сказал гостю, что не музыкант, а «очень богатый человек» и «духовидец». У героя возникает неприязнь к Кончису с первых минут: «Отведя взгляд от клейкого комочка, я наткнулся на сухую улыбку. Красно-белая кепка чуть сбилась набок. Теперь он был похож на Пикассо, притворяющегося Ганди, который, в свою очередь, притворяется флибустьером» В первой редакции 1966 года роман «Волхв» имел заглавие «Игра в бога». Морис Кончис, играет в бога. При помощи игры, Кончис вскрывает у человека, появляющегося на его территории, рефлективные основания, связанные со способом переживания действительности. Кончис страшен тем, что он творит мифы, вызывает галлюцинации, потом разрушает их, не открывая свои истинные замыслы и оставляя героев во тьме и неведении: «Я остался там<…>во тьме. Свет потух даже в коридоре, голова моя пошла кругом,<…>может меня вынудили галлюцинировать?»Манипулирование людьми, «игра в бога», предполагает, по словам самого Кончиса, «что иллюзия- это все вокруг, а любая иллюзия приносит лишь вред<…> А со мной основной принцип бытия - случай…миром правит чистая случайность». В качестве объяснения событий на вилле, Кончис выдвигает идею миропонимания: «все мы здесь актёры<…> Каждый разыгрывает роль»«В жизни каждого из нас, ? объясняет Кончис Николасу Эрфе, ? наступает миг поворота. Ты оказываешься наедине с собой2. Для Кончиса то мгновение, когда он, повинуясь голосу свободы, решается не исполнять приказание , становится мигом поворота, который он не проскочил, не «слился с массой» и стал «избранником случая»3 Речь идёт о выборе старосты Кончиса во время войны , перед которым его поставили фашисты: или собственноручно расстрелять одного пленного или все мужчины в селе будут уничтожены. Сам пленный показывал Кончису, что готов к смерти. Как ни странно , Кончис не смог расстрелять пленного. По всей видимости, жители посёлка Кончису не простили смерть односельчан. Для них он навсегда остался предателем. Наверное, именно этот случай со всеми вытекающими последствиями, иссушил его душу, дистанцировав мага не только от односельчан, но и от всех людей, причём, навсегда. Отсюда жестокий садизм и высокомерие к Николасу. В конце романа, Кончис и егосоюзники подводят Николаса к главной цели своих экспериментов, которые они называют «играми в бога». Волхв то и дело меняет маски, лицедействует, карает и милует, творит чудеса. Он – божество, в его силах переплавить эгоистичную природу главного героя, преобразить его сущность, открыть ему новый взгляд на мир. Прописывая образ Кончиса, автор, похоже, пытался представить своё восприятие бога.Расставаясь с Николасом Эрфе, маг одарит его последней истиной в списке своих прозрений: «Истина в улыбке. Не в серпе и молоте. Не в звездах. Не в распятии. Не в Солнце. Не в золоте. Не в инь и янь. В улыбке». Только улыбка бывает разная. Крокодилы тоже улыбаются.Улыбка мага страшна, потому что она исключает слово. Однако волхв наигрался и сворачивает свою невероятную машинерию. Его эксперимент закончен, и любовники возвращаются туда, откуда начали: в Лондон, в свой роман. Обсуждать пережитое путешествие в Грецию как галлюцинаторный trip для них невозможно, немыслимо. Как и для самого Фаулза, снабдившего роман - книгу - пространным предисловием, указующим автобиографические корни сюжета ("Островная, не тронутая цивилизацией Греция остается Цирцеей"), добросовестно перечисляющим соавторов его философии, но предостерегающим: это - "не кроссворд с единственно возможным набором правильных ответ2.1.3. Образ Алисон в романе « Волхв» Если проанализировать развитие отношений Николаса и Алисон в первой главе романа, перед нами банальная встреча- влюбленность. Николас и Алисон из разных стран, из разных социальных слоев, у них разное воспитание, разное представление о мире. Поэтому их отношения были обречены. Гиперболизированная эмоциональность Алисон оправдывает её присутствие в романе как главной героини. Двойственность этого образа согласуется с антропологической концепцией Фаулза, согласно которой в каждой реально существующей женщине одновременно воплощается чистота и порочность.С первых минут знакомства Николас осознал: « Мне открылось, во-первых, что за бесцеремонностью Алисон – знание мужской души, дар виртуозного льстеца и дипломата; и, во-вторых, что ее очарование складывается из прямоты характера и веры в совершенство собственного тела, в неотразимость своей красоты. Порою в ней проявлялось нечто антианглийское – достоверное, истовое, неподдельно участливое. Наконец я умолк. Я чувствовал, что она наблюдает за мной. Выждал мгновение и посмотрел. Спокойное, задумчивое лицо: ее словно подменили».Меня поразила фраза о том, что эта девушка никогда не меняла свой пол. Женственность и естественность отличают Алисон.Распущенные волосы Алисон становятся символом любовных уз, что притягивает героя. Первые впечатления от встречи с Алисон воссоздают облик девушки на начальном этапе танца: «Это была девушка примерно моего возраста. На ней был светлый плащ, мятый и потершийся. Длинные волосы выгорели почти добела. Смотрелись они непривычно, ведь в моде была короткая стрижка, девочки вовсю канали под мальчиков; а вокруг этой витал аромат Дании, Германии - бродяжий дух с налетом извращения, греха... У нее были доверчивые серые глаза - оазис невинности на продажном лице, словно остервенилась она под давлением обстоятельств, а не по душевной склонности. Научилась рассчитывать только на себя, но при этом выглядела беззащитной. Ее выговор, звучал то в нос, с оттенком хриплой горечи, то с неожиданной солоноватой ясностью».Николасу она предлагает банальные вещи: любовь, брак, семью. Алисон предстает перед нами как романтическая героиня. И её беззаветная любовь оказывается большим чудом, чем все тайны и приключения острова Фраксос. Для Николаса, эта девушка - загадка: «Алисон всегда оставалась женщиной; в отличие от многих английских девушек, она ни разу не изменила своему полу. Она не была красивой, а часто – даже и симпатичной. Но, соединяясь, ее достоинства (изящная мальчишеская фигурка, безупречный выбор одежды, грациозная походка) как бы возводились в степень. Вот она идет по тротуару, останавливается, переходит улицу, направляясь к моей машине; впечатление потрясающее. Но когда она рядом, на соседнем сиденье, можно разглядеть в ее чертах некую незаконченность, словно у балованного ребенка. А совсем вплотную она просто обескураживала: порой, казалась настоящей уродкой, но всего одно движение, гримаска, поворот головы, – и уродства как не бывало».Именно Алисон пробуждает Николаса, открывает ему глаза на истинные ценности, заставляя героя сделать ревизию чувств и души. Эпилогом произведения Фаулз выбирает латинскую фразу: cras amet qui numquam amavit quique amavit cras amet - Завтра познает любовь не любивший ни разу, и тот, кто уже разлюбил, завтра познает любовь.Я думаю, что роман «Волхв» Джона Фаулза является романом- воспитанием, а роль женщины – быть учительницей в жизненном лабиринте. 2.2. Второстепенные персонажи в романе Фаулза «Волхв»Тенью на фоне иллюстраций Мунка проходит ещё одна девушка Джоджо, влюблённая в Николаса.В отношениях Николаса с обеими девушками, Алисон и Джоджо, много общего. Джоджо также приехала в Лондон из провинции изучать искусство. Она также влюбляется в Николаса. Они бродят по кино, барам, выставкам, музеям. Однажды герой ассоциирует облик Джоджо с героинями картин Мунка. На попытку девушки стать ближе Николас реагирует художественной ассоциацией: «Она стояла в дверном проеме, толстая в джинсах и синем жакете, смутное пятно безмолвного упрека. В свете фонаря ее силуэт казался плоским, а черты лица - необычайно рельефными, как на литографиях Мунка». Хотя непонятно её появление в начале и в конце романа. Кемп, хозяйка душной мансарды, и Джоджо, на мой взгляд, призваны автором олицетворять теплую и человечную реальность жизни, противостоящую театральной красивости жизни героя. Эпизодическая роль Лилии де Сейтас, её мутные воспоминания об учителе музыки Крысе (так прозвали его сестры из-за глаз) сначала выглядит как тривиальный портрет стандартной англичанки. В конце романа о своих дочурках Лил и Роз, эта дама говорит едва ли не с гордостью. И выглядит она совсем по-другому. Видно актёрское мастерство и лёгкость обмана и у матери, и у дочурок в крови. Последняя встреча с Митфордом ставит всё, в произошедшем с Николасом, на свои места. Мысль о прощении Алисон дублируется и в мыслях Николаса и через других героев. «Секс <…>это лишь часть, причем не главная, тех человеческих отношений, что зовутся любовью. И что главная часть - это выстраданное доверие сердца к сердцу. Или, если угодно, души к душе. Что физическая измена - лишь следствие измены духовной. Ибо люди, которые подарили друг другу любовь, не имеют права лгать»,-такой урок вынес герой.2.2.1. Персонажи, появляющиеся до начала игры магаМне понравился простоватый, по-английски сдержанный, Митфорд, предшественник Николаса, который не стал пытаться разгадывать загадки Кончиса, а просто не позволил над собой издеваться, сорвав спектакль, чем заслужил нелюбовь Кончиса.Не участвуют в игре, но предваряют её местные греки: учитель Димитриадис и хозяин харчевни Сарантополус. Они рассказывают Николасу о прошлом Кончиса очень мало, гораздо больше расскажет сам Кончис. Хотя большая часть этих рассказов при расследовании Николаса окажутся ложью.Роль Димитриадиса до игры и в игре. Соглядатай за сёстрами и Николасом – именно он. Но наш герой вёл себя соответственно: «Основной прием контрразведчика – прикидываться болваном, и в воскресенье после ужина я завел с ним задушевную беседу. Мы минут десять прогуливались по школьному причалу, судорожно глотая вечерний зной. Да, спасибо. Мели, в Бурани было чудесно, заверил я. Чтение, пляж, музыка. …. И поблагодарил за то, что он так стойко хранит мой секрет от наших коллег». Очень трудно выделить персонажей, которые не участвовали в самой « игре», а появились лишь до игры. В конце романа становится понятно и герою и читателю, что ключом к началу мистической игры является именно Алисон, любящая, но не любимая.Персонажи, которые появляются до игры отличаются молчаливостью.Например, Миранда. Тишайшая служанка превращается в странное чудовище на суде. Все слуги Кончиса отличались угрюмостью и безжизненностью.К таким персонажам относится и землячка Алонис – толстушка Маргарет, опекунша всех худых. Ещё одна добрая, беспорядочная толстушка Кемп, та что предоставила грязненькую квартирку Алисон.2.2.2. Персонажи – участники игры в романе «Волхв»Прежде всего, главной участницей этой игры является Джули - Лили Холмс, одна из актрис Кончиса. Она появляется в образе умершей невесты Кончиса - Лили. Кукловод хорошо рассчитал экспрессию её появления: «Теперь меня осенило, что лампу поставили за моей спиной, чтобы осветить ее появление; и появление удалось ошеломляюще. Она была одета, должно быть, по светской моде 1915 года: темно-синяя шелковая вечерняя шаль поверх легкого, цвета слоновой кости с отливом, платья, сужавшегося книзу и доходившего до середины икр.Тесный подол заставлял семенить, что прибавляло ей грациозности; приближаясь, она покачивалась, робея и спеша одновременно.Волосы подобраны кверху в стиле ампир. Она не переставала улыбаться Кончису, но с холодным любопытством взглянула, как я поднимаюсь со стула. Она казалась до того ухоженной, подтянутой и уверенной в себе – даже чуть заметная пугливость рассчитана до мелочей, – словно только что выпорхнула из ателье Диора. Во всяком случае, так я и подумал: профессиональная манекенщица. В облике сквозило нечто более зрелое, покой, присущий людям лет на десять старше, – не холодность или безразличие, но кристальная отчужденность» Сам Кончис неожиданно признаётся, что это ненастоящая Лилия, что « Лилия всегда делает так, как угодно мне» А вот как она выглядит в сцене суда: «Загримирована под крылатуювампиршу, ушастая чернявая морда нетопыря, губу оттопыривают белые клычищи; ниже пояса - черная юбка, черные чулки, черные туфли. Ножки стройные. Она поспешила к своему стулу крокодила, когтистые крыла торчком пузырятся при ходьбе, зловеще отливают в факельных бликах; колеблющаяся их тень разом накрыла настенные крест и розу. Николас догадывается, что Лилия- актриса.  «И вдруг почудилось, что оба мы с ней актеры и режиссеру оба не доверяем»Роль Лили прописана Кончисом, но Николас осознанно развивает эти странные отношения: «чем дольше я с ней общался, тем больше интуитивных, внесловесных ответов получал. Вырисовывался образ девушки хоть и симпатичной, но замкнутой; живущей умом, а не телом, однако с мучительно дрожащей в груди пружинкой, что ждет лишь слабого прикосновения, чтобы распрямиться; университетские спектакли, похоже, помогали ей отводить душу. Я понимал, что и сейчас она по-своему лицедействует, но, то была скорее защитная реакция, способ скрыть истинные чувства ко мне»Постепенно Лили манипулируя желаниями молодого человека, доводит его почти до полного психологического и физического изнеможения. Он действительно испытывает глубокие чувства к Лили: «Все мои былые интрижки, все себялюбие и хамство, даже позорное изгнание Алисон в область давнего прошлого, какое я только что предпринял, уже неподсудны».Образ её сестры - Джун, более подходит под определение «кукла» Кончиса и совершенно неинтересен. О ней мы можем судить лишь со слов Лили-Джули. Она была отчислена из университета за то, что снялась голышом. Но как перевоплощается Лили во время судилища психологов. Сколь безобразна и бесстыжа её речь, а ролики с негром Джо просто шокируют не только нашего героя, но и читателя. На суде обе сестры ведут себя равнодушно:«Я поймал взгляд Джун (Розы), но в лице ее ничто не дрогнуло, точно я не человек, а восковой манекен. Я с нетерпением ждал, когда на меня обратит внимание Лилия, но и она посмотрела как чужая. Лилия вообще была тут вроде сбоку припека, теснилась на краешке, будто подмастерье, милостиво причисленный к сонму избранных».В качестве иллюстраций к историям Кончиса, Николас Эрфе встречает в деревне старика-иностранца, назвавшегося де Дюканом (по словам Кончиса, от де Дюкана он получил в наследство старинные клавикорды и своё огромное состояние в 30-ые годы).Позже наш герой убеждается и в наличии других актёров: перед ним появляются «живые картины», изображающие погоню пошлого сатира за нимфой, трубящий в рог Аполлон, призрак Роберта Фулкса, автора книги «Назидание грешникам. Предсмертная исповедь Роберта Фулкса, убийцы» (17 век). Эту книгу дал ему Кончис почитать перед сном.Возвращаясь ночью в деревню, он становится зрителем и участником ещё одного спектакля: его избивает отряд немецких карателей 1943 года. Мучения Николаса Эрфе заканчиваются судом, где присутствуют фактически все участники « игры». Это чернорубашечники, игравшие эсесовцев, негр Джо, сёстры, профессора психологии, больше похожие на больных людей. Тринадцать присяжных заседателей в масках: Хернизверобой («божок неолита, дух таежного сумрака), ведьма, человек с головой крокодила, ацтек, «крылатая вампирша», африканское божество, суккуб «с босховской харей», «скелетик-Пьеро», «рыба-женщина-птица», «песьеголовый Анубис», колдун, «козлобород». Автор словно рисует картину «Страшного суда», но в искаженной форме. Николас абсолютно теряет чувство реальности, не отличает правду от вымысла, но выйти из этой непонятной игры не может. «Перед вами интернациональный коллектив психологов, который я,исключительно в силу своего возраста, - двое или трое протестующе замотали головами, - имею честь возглавлять. По многим причинам область нашего преимущественного исследовательского интереса такова, что использовать добровольцев в качестве испытуемых мы не можем, более того: испытуемый не должен догадываться, что на нем проводят эксперимент. Само собой разумеется, наши взгляды на человеческое поведение различны, ибо мы принадлежим к враждующим научным школам; но в одном мы согласны: эксперимент обречен на провал в том и только в том случае, если испытуемый узнает о наших истинных целях - во время опыта или по его завершении. Впрочем, не сомневаюсь, что, оправившись от действия транквилизаторов, вы без труда вычислите хотя бы часть этих целей - стоит только как следует вдуматься в способы воздействия, которые были к вам применены. - За столом заулыбались. - Но к делу. В течение последних трех дней вы находились под глубоким наркозом, и мы получили от вас ценнейшую, повторяю: ценнейшую информацию. Позвольте выразить наше восхищение тем мощным потенциалом вменяемости, который вы продемонстрировали, блуждая в запутанных лабиринтах иллюзий, нами спроектированных.»Насколько страшны могут быть медицинские исследования.«Я напряг мышцы, плотно сжал ноги, взывая к остаткам разума, пытаясьотыскать в этой бессмыслице хоть крупицу смысла. Я не верил, не могповерить, что они и вправду психологи, что они отважились сообщить мне свои настоящие имена.»Кем возомнили себя эти психологи со множеством личин вместо лица? Описание внешнего вида их уже порождает неприязненное чувство, настороженность и отвращение. Как далеко могут зайти люди за границы разумного , чтобы не потерять самого себя, не претвориться в глупое ничтожество с вывеской психолога.Николас Эрфе как воплощение образа ДуракаВ романе «Волхв» многие персонажи находят архетипическое наполнение. Художественная сущность многих образов совпадает с сущностью архетипов. Центральный персонаж Николас – представляет собой архетип Шута или Дурака, взятого из гадания на картах Таро.«Дурак – это молодой человек, жаждущий посвящения, проходящий испытания, чтобы впоследствии стать магом» Данный образ взят из гадания на картах Таро. Здесь карта «Дурак» трактуется в двух значениях:- значение карты в прямом положении- значение карты в перевернутом положенииВ прямом значении карта Таро «Дурак» обозначает перемены, новые возможности человека. Николасу наскучила жизнь в Англии. Он решается: «Нет, подобная Сахара не для моих прогулок; <…> оцепенело-напыщенная школа – лишь игрушечный макет целой страны; бежать надо от обеих» Герой отправляется в Грецию за новыми впечатлениями, эмоциями, которые впоследствии получает. Николас заключает в себе образ персонажа, который не знает, чего хочет и ради чего живет. Он исполняет роль кролика, который боится сделать какой-то неправильный шаг в сторону Кончиса.

Эта работа вам не подошла?
У наших авторов вы можете заказать любую учебную работу от 200 руб. Оформите заказ и авторы начнут откликаться уже через 10 минут!
Заказать работу
Похожие работы
Совершить оплату можно с помощью:
  • webmoney
  • yandex
  • mastercard
  • visa
  • qiwi